アントン・ヴェーベルン(1883-1945)：ヴェーベルンを巡っての8つの断章

I.

作曲者の意図と作品と、いずれに忠実であるかは明らかで、問題は主体の意図ではなく、作品がどうであるかということだ。
だが、社会的なものに還元する傾向への懐疑は、寧ろ拒絶反応に近い。

もし社会学的還元を是とするなら、「作曲者」はどうなる?天才の神話は?あるいは「個性」と言われるものは?(それらの否定のためにそうした還元がことさらに顕揚された面もあるだろう。)
観相学が結局、個人を媒体に生産された音楽を、社会を映し出す鏡として利用するものなら、ヴェーベルンその人はどうなってしまうのか?

私にとっては、音楽史よりも、ヴェーベルンの環境でもあり、拘束条件でもあった社会の相貌よりも、ヴェーベルンという人の、何なら「媒体」としての人間の特性の方が重要なのだ。

勿論、性格・個性というのも或る種の「檻」かも知れないが。だが、そうした感じ方にもヒュブリスが潜んでいないだろうか?


II.

音楽を選択することが逸脱になるかならないか、という基準。

ヴェーベルンは音楽「学」を修めた点で異色だ。ただしその後のキャリアにおいては葛藤は大きかった。
ロマン派の作曲家の多くは逸脱だろう(ベルリオーズ、シューマン ... )アマチュアであった点が、ロマン派の特徴の一つではないか。
だが、そのかわり、逸脱は自由を、新しさを可能にする。まずもって技術的な次元で。

外部の人間にとって、技術的な問題というのは、ある意味では常に存在する。ヴェーベルンだけに固有ではない。

わかりやすさ、というのは別の問題だ。
いずれにせよ、外部の人間には近づくことが困難な側面というものが存在する。
だが、伝統的な型とはことなる論理、特に数理的な秩序に支えられているとしたら、相対的にはアクセスしやすい。(例えばクセナキス。)

III.

音列は隠されるのか?旋律線≠音列でないような書法の可能性?(実際はどうなのか?分析と自分の聴いた印象と両方をつきあわせる必要性。)
音色旋律の導入によって、旋律線の見分けは一層困難になる。「点描」と呼ばれる所以か?(そしてホケットへ?)
それ以外のパラメータが「表現」の媒体として残された?

幾つかあるパラメータの機能が分裂している(あるパラメータは構造をにない、別のパラメータは表現を担う、、、)のか?

それでもヴォーカルライン、というのはあるし、フレージングもある。
確かに一旦パラメータ化してみて、機能を個別に考える「視点」はヴェーベルン自身が含み持つであろうものだから、ヴェーベルンの場合には決してトリヴィアルな進め方とは言えない。

それでは初期の音楽ではどうだったのか?習作期の伝統的な書法の場合は?

今やヴェーベルンの外に出ることなく、そうした問題をヴェーベルンの中で通時的に辿ることができる。
隠されたものではなく、隠し方の方に着目してはどうか？
セリー自体ではなく、セリーをどのように「装飾」するかに注目する。
すると拒否したかったもの、残したかったものが浮かんでこないか？

何故ヴェーベルンの音楽が、セリーの体系化が(これを等号で結ぶことを許容したとして)音楽の「人間化」の否定なのか?

一方の極で、自然現象のような印象主義の音楽がある。自然的時間と人間的時間??
「構築する」「編む」というメタファー。
展開・終結、線的な目的性の拒否？
どこかに辿り着くことの拒否？

いわゆるメタファーを受け入れたら、どういう事になる？
何が喪われたか、そしてそれはヴェーベルンが意図したことか？
再帰性。自己言及性。
セリーの構造に見つけられる？畳み込み？記憶はどうか？

短さ。
短さの社会学的意味。
演奏機会の少なさ？特殊編成の歌曲。
演奏のされやすさをあまり考慮しているようには見えない。
だが、編成の縮小は？社会学的要因はないのか？

繰り返しの禁止。情報量の観点からシェーンベルクのあの賛辞を考えよ。

IV.

初期においては明らかに、アドルノの指摘の通り、伝統的なドイツ歌曲のライン。主観的な抒情詩。通作形式。詩の長さが曲の長さを決める?

Op.3とOp.4。主観の動きの慎ましさがもたらす、むしろ印象派的なリアリティ。表現主義と呼ぶには外部は自律的で、主観は儚げに見える。寧ろ、
ここにこそ後期への萌芽を見るべきか?―おそらくは。

中期における歌詞選択の問題。勿論後期のヨーネも問題ではあるが。ベトゲや子供の魔法の角笛。宗教的なテキスト。
それから未発表ながら自作の詩。多様性と見て混乱があると見るのか、統一された志向を見るのか?

ヴェーベルンのop.13,14といった中期の歌曲があまりに心に沁みるのに驚く。
この音楽は、確かに傷ついたものの音楽だ。
そこには他者の影がさしていると感じられる。
混乱と不安。強い、強い感情の迸り。

ヴェーベルンの声楽曲が人によってはモノクロームと感じられることに驚く。これほど微妙な光と色彩にあふれる音楽を!?
何と自然な心の動きに忠実なヴォーカルラインであることか。
とにかく、自分の心の状態、魂の状態にこんなに近く響く音楽は無い。
Op.15の素朴といってよい肌触り、何という率直さだろう。
そして、そうした姿勢の背後に、彼が負った傷が見える様だ。

ヴェーベルンの「自立」、転回点は?1925年?少し遅れてop.19?20?21?
いずれにせよ40歳過ぎだ。

「その様に聴こえたのですか?」といって弟子を問い詰めたヴェーベルン。
だが、それは彼自身への問いだったに違いない。ひとつひとつの言葉に込められた思い。
op.16のカノンは既存の宗教からみたらあまりに個人的に、けれども切実に響く。
(アドルノのヴェーベルンの宗教性についてのコメントはおおむね正鵠を射ているように思われる。)

V.

聴感の問題、Op.21以降は異なる。
それは否定的に考えられるべきものか？
音楽史の問題ではない、世界に対する姿勢の問題として。
後期の聴き方は、だから重要だ。

後期の問題。音程関係が均質化されるとメロディーラインの表現するものの区別を見出すことが困難になる。
表現主義的な無調の時代と異なって、どの音楽でも「同じ世界が表現されている」ように聞える?
しかし、これが「個性」という「均質性」ではないのか?ブルックナーの交響曲のような場合と比較してどうなのか?
歌詞と音楽との関係は単純ではない。例えば宗教的なテキストにつけられた音楽が示しす多様性を考えよ。
一方で、初期の表現主義期との関係や、ヴェーベルンの内部での音楽の空間の中での位置付けは、やはり重要だ。

クセナキスのヴェーベルンへの(ある意味では大変に辛辣な)評価、初期は映画音楽、後期は退屈(dull)。
これは実際には、アドルノの賛辞と大きく異ならない。

例えばop.28のカルテットの静的な性格は、否定し難い。初期の作品の過度の感じやすさもまた。
主体がこうやって(アドルノはカフカのオドラデグを引き合いに出す)希薄になり、とうとう消滅するのはクセナキスには考えられないだろう。
クセナキスの音楽は暴力的な外の音楽だろうが、それは同じように暴力的な主体を前提にしている。(それは音楽の中にはないが、手前には確実にある。)
人間であることの限界に耐え難さを感じる、或る種のヒュブリスがある。

ヴェーベルン本人は、頑固で、およそ融通のきかない人間だったろうが、その頑固さがop.28の様な作品には反映している。
つまりここでの主体の消滅もまた、作品の界面に限った出来事で、作品のおける主体の拒否は、現実におけるヴェーベルンの世界の拒否のネガではないか、と疑ってみることはできるだろう。

しかし、これもまた「現象から身をひく」仕方の一つではないのか?あちら(マーラー)では顕揚されるそれと、ここ(ヴェーベルン)の晩年にどういう違いがあるのか?

ヴェーベルンの晩年には「死の影」がない?ヴェーベルンはその直前まで、自分の最期を予期してはいなかっただろう。
現象から身をひく、その理由が、従ってその様態が異なるのか?

ヴェーベルンにおける老い?
ベルクの死、ヴェーベルンにとってのほとんど「二人称の」死はどうなのか?あるいは息子の死は?
寧ろ一見「勝者」に見えるマーラーの方が、大地の何であるかをわかっていた?
ヴェーベルン最後のないものねだり?


VI.

不思議なのは、もし「世の成り行き」との葛藤がなかったとして、あるいはそこから逃避したとして、そこで表現するものがまだ残っているという事だ。
―勿論、理想的な、あるいは理念的な秩序、法則性を、世の成り行きから抽象して表現する、ということがあるのかも知れない。
例えばそれが「自然」であったりする、、、逃避の対象が実現される当のものである、という循環は、どこにでもあるようだ。
一方で、作曲家はやはり音という素材に向き合うという側面がやはりあるようだ。

構築するにせよ、構築することを拒んで、寧ろ「見つける」という姿勢をとる(cf.フェルドマンの場合がわかりやすい)にせよ、音に対峙するという位相、表現云々の問題以前に、素材として目の前に音がある、という側面が在る様だ。
特にヴェーベルンやシベリウスのように「世の成り行き」から身をひいた音楽の場合には、そういう契機があらわになるようだ。
―例えばオペラのために脚本に音楽をつけるという場合と異なって―「何のために」が与件として存在するわけではない。
音を手段として、表現する何かがあるわけでもない。

そういった意味合いでは、それが「世の成り行き」から強いられた―注文による―のではないとはいえ、マーラーの場合には「何のために」は、多くの場合、暗黙の与件だったように思われる。―つまり、世界を包含することがそれだ。
音楽は「手段」である、という意識があった。
ところがヴェーベルンやシベリウスの場合、音楽は手段ではなく、それ自体、目的のようだ。

ヴェーベルンの場合は歌曲の問題があるが―(そして、これはヴェーベルンが一般に音楽自体を目的とする絶対主義者と見做す立場が優位にあるので、特別に重要だ)―音の秩序自体が問題だ、というのが「世の成り行き」からの離脱の結果(望むと望まざるとに関わらず)のようだ。
だが、それはやはり危ういものではないか?

シベリウスの沈黙も、ヴェーベルンのop.21以降のあの奇妙に静的な性格も、その危機を物語る。
語りの衝動はどこから来るのか?そして聴取の衝動は?―これは「まずは」心理学的な問題だろう。
(ある意味ではヴェーベルンやシベリウスは、「現代音楽」の側にいる、つまり、「音楽は代償ではない」??―本当か???
であれば、寧ろ逆で、こちらこそ、現代音楽こそ、「世の成り行き」からの逃避ではないか?)

あるいは、さまざまな逃避のかたちだけではないのか?

音の聴取そのものを問うラディカリズムもまた、「世の成り行き」との関わりからすれば、ある種の逃避、疎外の果ての姿ではないのか?
別にそれらが聴き手から遊離していることを問題にしているのではない。
音に対する姿勢へのこだわりという位相に自明の事として―あるいは積極的にラディカルな立場と自分で思い込んで―住まうこと、それが寧ろ逃避の極限として、だから対立するものというよりは寧ろ、同じもののより徹底された姿として映るということだ。
そして、その危険は後期ヴェーベルンに、シベリウスの沈黙に、既に含まれていたのではないか?
だとしたら、単純に近代音楽を批判することはできないし、ショスタコーヴィチのようなあり方（強いられたものではあるが、「世の成り行き」との関わりに満ちている）を、時代遅れといって批判するのは見当はずれだ。

そこには、セリエリズムか、それの否定かという区別は大して意味をもたらさない。
音に対するつきつめが、どのような社会的条件のもとで可能になるのか、あるいはどういった心理的機制のもとで生じるのか。
(セリエリズムに疲れ、音を聴くことを選んだシェルシを思い浮かべても良いだろう。あるいは全く別の事例として、ティンティナブリに至ったペルトを考えても良いだろう。
一方の極として、フェルドマンやケージのようなアメリカの、アメリカならではの実験的なスタンスを考えても良い。)


VII.

一方、例えば、ヴェーベルンのような引きこもり、マーラーにおける(あるいはショスタコーヴィチにおける)世界の暴力的な相貌は、自我の、主体の側の態度のエコーではないのか、という問いもまた幾ばくかの正当性をもつだろう。
ヴェーベルンはやってくる世界を拒否した上で、「本当」のそれを、法則を見つけようとする。
そこで見つけた世界は、ヴェーベルンが望んだもの、暴力のない世界なのだ。暴力的に世界に対さない、「だから」世界にも暴力はない。
マーラー場合は、世界は、彼が世界に対して暴力的な分だけ暴力的なのではないか?
(だが多分、これは言いすぎだ。常に世界の方が主体より強く、主体は敗北するのだから。)
他者とともにある音楽?ヴェーベルンは独我論だろう。一般に自我の音楽は独我論的だろう。また自我の解消を目指す音楽も。

こうして見るとヴェーベルンの位置は全く持って扇の要にあたることがわかる。

無調の音楽は反復を拒絶すること、心理的な脈絡に忠実であることの要請に基づくものであった。
ヴェーベルンはその衝動に最も充実だったと言え、それがミニアチュア主義に繋がる。反復を避けることは12音を1回ずつ鳴らすことに還元されるという訳だ。
そうした主観主義がセリーへと転化する。少なくともOp.21以降、主体は自分がどこにいるのか、もうわからないだろう。何かが消えてしまったのでは、という印象は拭い難い。

主観だけでなく、「自然」についての検討が必要だ。
客観的な極の法則性、コンピュータで計算させるのが適切な、演奏する身体を考慮しない―実際は特に後期作品の演奏は至難とのことだ。
「心」に「魂」に近かったものが、―身体を消去してしまうのか？―自然にと離脱してしまう―Op.2の歌詞が預言したように―ように見える。
おまけに具合の悪いことに本人の意識の上では、「必然的な発展」と考えられている―個人史のみならず、音楽史上の歴史的な必然だと言うのだ。

だが、本当だろうか?シェーンベルクと異なって、基本音型とその派生型の一覧表がなくては作曲ができなかった―その可能なパターンから「耳の生理」に合致するものを「選択する」のが作曲であったかに見える―ヴェーベルンは本当にそれを「自然」なものと受け止めていたのか?
ヴェーベルンの心理学的な師への服従のようなモメントを除けたとしたら(実際にはそれは不可能だが)本当にその方法論は、ヴェーベルンにとって自然なのか―
法則に従っている、という保障が存在することの安心感が、その法則が妥当ではないのでは、という反省を妨げるようなことはなかったか?
12音がファシズムだというアナロジーはしばしば批判の的になるが、だが少なくともヴェーベルン個人の態度に限定すれば、そうした嫌疑にはそれなりの正当性が存在するように思えてならない。

VIII

「自然」が浮び上がってくる。

Op.21以降の、とりわけOp.23,25,26最後の2つのカンタータにおける「自然」、ヨーネの詩の位置、宗教的なものカンタータ2のＩＩにおける鐘(cf. マーラーの第8交響曲の第1部中間部のあの鐘)
「ヴェーベルンにおける素朴に田舎風のもの」―後期におけるブルックナー、そして多分シベリウスへの接近―武満まで伸びている？
だがとりわけ風景上はブルックナーへの接近。セガンティーニ。

ヴェーベルンの自然とは何だったかを考えてみることは必要だろう。
12音技法が全体主義であるというのは本当に言いがかりなのか?
後期のあの自然が、今私の対面している、そしてクセナキスが見ていたあの非情で容赦ない自然と異なるものか、ヴェーベルンは錯覚していたのでは、という疑念。
手にした手段、素材、客観的媒体を「素朴に」「前批判的な仕方で」扱うか？前批判的⇔芸術以前への退行？

主観的な創造行為の対極。
素材に対する恣意を排除しようとする「暴力のない作曲」。
素材との間の距離のなさ―但しヴェーベルンの場合それは「目的」とされ、「意図」されたもの全面的な物象化―だが、カンタータは?特に第2カンタータは?
これは言い過ぎではないか？

ヴェーベルンの「内部」のおける音楽形式の「進化」。
適応度地形とみなした環境としての12音音楽という「制約」。
環境と個体(個別の楽曲)との相互作用。

アルゴリズムとしてのダーウィニズム。
ヴェーベルンの夢見た、ゲーテの原植物と比較せよ。

その後の音楽がそれを「方法」としていわば「物象化」したのに対し、ヴェーベルンは決してそうすることはできなかった。
彼はあまりに素朴で、技量はともかく意識の上では、いわばプロに、職人になり切れなかったがために、そうした方法を自分の「道具」にすることができなかったのではないか?

しかし、禍転じて福となす。それゆえ彼の音楽は価値をとどめることになったのではないか?
いずれにしても、寧ろヴェーベルンの音楽にこそ、漂流しつつある思考を方向付ける灯台の灯のごときものを見出すことができるような気がする。

それは(彼自身がそう思ったような、あるいは後から考えてみて、そう見做したような)道と呼べるものではないかもしれない。
いや、その道は「道なき道」、自分で偶々横切った超空間の軌跡こそが道であるような、そうした歩みだったのではないか?

(2002--2007.6.14)