第2部 音楽様式
2-1 交響曲という人生
ペッテションにとって交響曲は抽象的な音楽形式ではなく、人生そのものの表出であった。彼自身の言葉として最も頻繁に引用されるのは、レイフ・アーレ宛の書簡（後に公表を意図していたとされる）に記された一節である。
「私が取り組んでいる作品は私自身の人生である――祝福され、呪われたもの。魂がかつて歌っていた歌を再び見出すこと。それは、自分自身については何も信じていなかった小さな人々の間に生まれた――フン族、白人、黒人、彼らにとって人生はただ死に至る呪われた義務でしかなかった。それでもなお、彼らは他者への共感に満たされ得た。憧れの力が彼らを信仰で満たし、そこで歌が噴き出した――内的な、訴えかけるような歌が……世界が彼らに黙れと言うまで」
2-2 一楽章形式と『メタモルフォーゼ』技法
ペッテションの成熟期の交響曲は、多くが切れ目のない単一楽章として書かれている。しかし実際には、その内部に序章、発展部、緩徐部、終結部が巨大なアーチとして統合されている。極めて限定された主題・動機を出発点としながら、高度な変容技法（メタモルフォーゼ）によって有機的に巨大な変化を生み出していく点に、彼の作曲技法の特徴がある。クーベはこれを「多楽章性が単一楽章性の中に統合される」モデルと呼び、フランツ・リストの《ロ短調ピアノソナタ》（1854年）やシェーンベルクの弦楽四重奏曲第1番（1904/05年）、室内交響曲第1番（1906年）に先例を見出している。
2-3 不協和音と歌──核心的なドラマツルギー
彼の音楽の最大の特徴は、「暴力的な不協和音の海から突然現れる歌」である。1952年の論文「Dissonance douleur」でペッテション自身がこの過程を詳細に語っている。
「私が育った環境で、私は人々の痛みを吸収した。彼らは貧しく、病み、衰え――そして何より、屈服させられていた。［…］作曲の最中、その痛みは不協和音という、あらかじめ用意された型の中に物質化した。［…］不協和音は連想によって私を深みへと運んだ（おそらく多くの泥も一緒に表面へ持ち上げられたのだろう）。私が単純な三和音に触れたとき――それは常に短調だったが――理性を超えた平和を予感した。だがそこに到達してもそれは無形に感じられ、私は実体を与えることができなかった。作曲上の理屈から言えば、それは対比や休息としては不十分だった、いかに協和音であっても。痛みは休息を見出せず、ただ静められるだけだった――かつての、私が知っていた屈服させられた人々のように」
2-4 《裸足の歌》という源泉
1943年から1945年にかけて作曲された24曲からなる歌曲集《裸足の歌（Barfotasånger）》は、ペッテション自身の作詩によるもので、彼の全創作の源泉である。実際にはこれは当初から統一されたサイクルとして構想されたものではなかった可能性が高く、1974年のLP録音・楽譜出版に際して初めて確定的な姿を取った。1949年にはまずSouthern Music ABに18曲が持ち込まれたが、「弊社の制作にはふさわしくない」として返送されている。1952年1月29日、エステルスンドのスタジオからのラジオ放送（テノール、トルステン・ヒシング）が最初の公の場での演奏であった。
作品の核心は社会の周縁に生きる人々への共感である。「彼は私の灯火を消すだろう（Han skall släcka min lykta）」（第24曲）は死のヴィジョンを歌い、交響曲第6番の終結部（約20分間）で繰り返される。「主は草原を歩まれる（Herren går på ängen）」（第14曲）はヴァイオリン協奏曲第2番全体を貫く核となる旋律として用いられている。クーベは、この歌曲集と《裸足の歌》という出版時の総称が「社会から排除された人々」の象徴として機能していると同時に、ニルス・フェルリンの詩集『裸足の子供たち（Barfotabarn）』（1933年）との関連も指摘する。
第3部 主要作品（クーベの評伝による生成史と受容史）
3-1 《24の裸足の歌》（1943–1945）
《24の裸足の歌》（Barfotasånger）は、1943年から1945年にかけて作曲された、ペッテション自身の詩による24曲からなる歌曲集である。声とピアノのために書かれたこの作品は、後年の巨大な交響曲群とは音楽的外観こそ大きく異なるものの、作曲家自身の精神世界を最も直接的に表現した出発点であり、その後の創作全体の原点と位置付けられる。作品は約60分に及び、歌詞・音楽ともにペッテション自身が手がけた。
この作品が生まれた時期、ペッテションはストックホルム・フィルハーモニー管弦楽団（当時はストックホルム・コンサート協会管弦楽団）のヴィオラ奏者として働いていた。しかし、オーケストラ生活は決して幸福なものではなく、同僚との軋轢や演奏家としての限界を感じ始めていた時期でもあった。一方で1943年には理学療法士グドルン・グスタフソンと結婚し、作曲家として自立する道を模索し始めていた。このような人生の転換期に、《裸足の歌》はほとんど奔流のように生み出された。クーベによれば、ペッテションは後年、「鳥が歌うように、詩と音楽は同時にやって来た。だからいつもポケットに五線紙と鉛筆を入れていた」と回想している。
歌曲集の詩は、幼少期の貧困、家族への複雑な感情、孤独、憧れ、死、宗教、自然など、多様な主題から成る。しかし、それらは単なる自伝ではなく、社会の底辺に生きる人々への共感として普遍化されている。クーベは、《裸足の歌》においてすでに「庶民や社会の落伍者への共感」が明確に表現されていると指摘している。民謡を思わせる素朴な旋律と対位法的な書法、そして皮肉やブラックユーモアを含んだ詩が組み合わされることで、後年の交響曲にも通じる独特の世界が形成されている。
この作品は当初から高く評価されたわけではない。ペッテション自身の詩は難解で象徴性が強く、スウェーデン放送や出版社も当初は出版に消極的だった。しかし現在では、《裸足の歌》は彼の初期の代表作であるだけでなく、創作全体を理解するための鍵となる作品と考えられている。
音楽的にも、この歌曲集は後年の交響曲との連続性を示している。表面的には比較的単純で民謡風・ダイアトニックな旋律が多いが、その背後には半音階的な和声処理や長い旋律線の形成、反復を通して時間を構築する発想がすでに見られる。また、この歌曲集の旋律は後年何度も引用・変容され、第7交響曲をはじめ多くの交響曲や管弦楽作品の素材となった。《裸足の歌》は独立した歌曲集であると同時に、ペッテションの交響曲宇宙全体の「主題庫」とも呼ぶべき存在である。
作品の内容は、シューベルト《冬の旅》との比較もしばしば行われる。両者とも24曲から成り、放浪、冬、死、孤独、神への問いといった主題を共有する。近年の研究では、最終曲における死のイメージや「裸足」という題名自体にも《冬の旅》終曲《辻音楽師》との象徴的な関連が指摘されている。ただし、シューベルトが失われた愛を軸とするのに対し、ペッテションは貧困、労働者階級の生活、幼少期の記憶、社会から排除された人々への共感を中心に据えており、その視点ははるかに社会的である。
今日、《24の裸足の歌》はペッテション作品中もっとも親しまれている歌曲集であり、後年の巨大交響曲群への入口でもある。その親しみやすい旋律の背後には、生涯にわたって彼が追い続けることになる「祝福され、そして呪われた私の人生」という根本主題がすでに明確に姿を現している。これは後年の交響曲における苦悩や救済のドラマを、最も凝縮された形で予告した作品と言える。
3-2 ヴァイオリンと弦楽四重奏のための協奏曲（1949）
《ヴァイオリンと弦楽四重奏のための協奏曲》は1949年に作曲された、独奏ヴァイオリンと弦楽四重奏という特異な編成による作品である。演奏時間は約33分で、ペッテションの初期作品の中でも最も激しい表現を示す作品の一つであり、後年の交響曲様式へ直接つながる重要な転換点となっている。
本作は、《24の裸足の歌》や室内楽作品に見られた叙情的・民謡的世界を踏まえながら、それまで以上に鋭い不協和音、激しい対立、緊迫した対位法によって構成されている。独奏ヴァイオリンは協奏曲の伝統的な意味でオーケストラと対立する存在というよりも、弦楽四重奏とともに一つの緊張した音響空間を形成し、その内部で絶えず葛藤を繰り広げる存在として扱われる。
この作品についてペッテションは後年、「ほとんど爆発しそうな作品だった」と振り返っている。また彼は、「私は幼少期を過ごした環境そのものを書いた」とも述べ、自らの生い立ちに根ざす経験が直接音楽へと投影されていることを明らかにした。さらに、「人々の痛みを吸収した。その痛みは自然に不協和音となった」という回想も、この作品を理解する重要な手がかりとなっている。ここで不協和音は前衛的実験ではなく、人間の苦しみを表現するための不可避な言語として現れている。
クーベは、この作品を初期室内楽作品の集大成であると同時に、交響曲作家ペッテションの誕生を準備した作品として位置づけている。本作には、後年の交響曲に見られる執拗な動機反復、密集した対位法、持続する緊張、長い旋律線の萌芽がすでに認められる。しかし、それらはなお激しい表出として前景化しており、後の交響曲に見られるような大規模な建築的構成へは統合されていない。
その意味で、本作はペッテション創作の二つの時代を結ぶ作品である。《24の裸足の歌》以来の告白的・自伝的表現はここで極限に達し、その後のパリ留学を経て、レイボヴィッツから学んだ構成意識と結びつくことで、《交響曲第2番》において初めて巨大な交響曲形式へと昇華される。したがって本作は、単なる初期作品ではなく、交響曲作家ペッテションが誕生する直前の臨界点を示す作品として理解することができる。
3-3 弦楽のための協奏曲第1番（1949–1950）
《弦楽のための協奏曲第1番》は1949年から1950年にかけて作曲され、1952年4月6日、トール・マン指揮スウェーデン放送交響楽団によって初演された。演奏時間は約21分、3楽章から成る作品であり、ペッテションが初めて本格的な弦楽オーケストラという大規模な媒体に取り組んだ作品である。
この作品は、1930年代から40年代にかけて書かれた《裸足の歌》や室内楽作品と、以後の交響曲群との間に位置する重要な転換点を形成している。それまでペッテションは歌曲や小編成作品を中心に作曲していたが、本作では初めて、後年の交響曲を特徴づける巨大な弦楽書法、持続的な緊張、執拗な反復、激しいリズム対立、そして長大な音楽的アーチが姿を現す。後年の交響曲第6番から第9番に至る語法の萌芽は、すでにこの作品の中に明瞭に認めることができる。
クーベは、この作品を1940年代の表現主義的・実験的作風と、1950年代以降の本格的な交響曲様式を結ぶ作品として位置づけている。ペッテションは長年ヴィオラ奏者としてオーケストラの内部から弦楽器の可能性を知り尽くしており、その経験は各声部を高度に独立させながら巨大な音響塊を形成する独特の書法として結実した。ここでは弦楽器は単なる均質な合奏ではなく、多数の独立した人格が衝突し、融合し、再び分裂する劇的空間として扱われている。
この作品について最も重要なのは、ペッテション自身が後年、この協奏曲を自らの芸術的転機として明確に位置づけていることである。彼はエッセイ「不協和音―痛み」の中で次のように回想している。
「私は《ヴァイオリン協奏曲》、そして《弦楽のための協奏曲第1番》を書いた。それらは不協和音に満ち、ほとんど爆発しそうだった。幼い頃の環境の中で、人々の痛みを私は吸収した。彼らは傷つき、病み、そして何より抑圧されていた。私の作品の中では、その痛みは自然に不協和音となった。……しかし、小さな三和音――いつも短三和音に近づくとき――私は理性を超えた平和を感じた。それでも、その平和を生き続けることはできなかった。痛みはなお安息を見出せなかった。」
この証言は、ペッテションの不協和音が前衛的実験のためではなく、人間存在の苦痛を直接表象する媒体として選ばれていることを明確に示している。同時に、短い協和音や三和音が単なる調性的回帰ではなく、「救済への希求」として現れることも語っている。この構図は、第7交響曲をはじめとする後年の交響曲全体を貫く基本原理となる。
音楽的にも、本作では後年のペッテションを特徴づける語法がすでに明確に形成されている。断片的な動機が執拗に反復され、それらが次第に巨大なエネルギーへと蓄積される構造、極端なダイナミクス、密集した対位法、そして絶えず緊張と弛緩を繰り返す長い時間設計は、交響曲第2番以降へ直接つながる世界である。作品全体は古典的な協奏曲というより、一つの巨大な精神的ドラマとして展開し、後年の単一楽章交響曲の発想を予告している。
本作は演奏頻度こそ高くないものの、現在ではペッテションの代表的初期作品として定着している。近年ではクリスティアン・リンドベルイやヨハネス・ゴリツキらによる録音によってその評価はさらに高まり、交響曲以前のペッテションを理解するための最重要作品の一つとみなされている。
3-4 第1交響曲（1950・未完）
第1交響曲は、ペッテションが最初に手がけた交響曲である。1940年代後半に作曲が開始され、作品はかなりの段階まで書き進められたが、クーベによれば、作曲者自身がその内容に満足せず、完成を断念した。その結果、この作品は未完のまま残され、続いて完成された作品は《交響曲第2番》として発表されることになった。
第1交響曲は長らく演奏されることなく遺稿として知られるのみであった。しかし21世紀に入り、指揮者・作曲家のクリスティアン・リンドベリが遺された240ページもの草稿を精査し、作曲者の筆致を尊重しながら演奏可能な形へ補筆・復元を行った。この復元版は公開演奏と録音によって紹介され、長く幻の作品であったペッテション最初の交響曲は、初めてその全体像を聴くことが可能となった。
創作史の観点から見れば、第1交響曲はなお習作的性格を残す作品であるが、後年の交響曲群へ連なる萌芽をうかがうことのできる重要な資料でもある。また、第17交響曲が断片として遺され、やはりクリスティアン・リンドベリによって演奏可能な形で紹介されたことは興味深い対照をなしている。創作の出発点に置かれた未完の第1交響曲と、創作の終着点に残された第17交響曲断片は、ともに後世の補筆によって現代の聴衆へ届けられ、ペッテションの交響曲創作の全体像をより豊かなものとしている。
3-5 第2交響曲（1952–1953）
第2番は1952年から1953年にかけて作曲され、1954年5月9日、トール・マン指揮スウェーデン放送交響楽団によって初演された。ペッテションが最初の交響曲を撤回したため、本作は現存する最初の交響曲であり、同時にその後約30年にわたる交響曲創作の真の出発点となった作品である。単一楽章で構成され、後年の巨大な交響曲群を予感させる最初の本格的成果として位置づけられる。
本作は、《24の裸足の歌》や室内楽作品に代表される初期の叙情的・民謡的世界から、本格的な交響曲作家への転換を示す決定的な作品である。1950年前後の《ヴァイオリン協奏曲》や《弦楽のための協奏曲第1番》に現れた激しい表現力は、本作において初めて長大な交響曲という形式の中へ統合され、以後の創作を方向づける独自の交響的言語が姿を現した。
この作品の成立には、1951年から1953年にかけての二度目のパリ留学が大きく関わっている。ペッテションはアルテュール・オネゲルに作曲を学ぶ一方、アルノルト・シェーンベルクの弟子ルネ・レイボヴィッツから十二音技法を学んだ。しかし彼は十二音技法をそのまま受容したのではなく、自らの音楽語法を鍛え上げるための方法論として吸収した。クーベは、レイボヴィッツから得た最大の成果は「作曲過程における規律と組織化への要求」であり、それは奔放な表現衝動を統御する構成原理として生かされたと指摘している。
実際、第2交響曲以前の作品には、表現主義的な激しさや自由な発想が前面に現れている。とりわけ《ヴァイオリン協奏曲》（1949）は極度に緊張した不協和音と激しい感情表現に満ちた作品であり、ペッテション自身も後年、「あれはほとんど爆発しそうな作品だった」と振り返っている。また、この作品について「幼少期を過ごした環境そのものを書いた」と語っており、自伝的衝動が直接音楽化されていたことを明らかにしている。第2交響曲は、そうした内面的エネルギーをより大きな交響的建築へと組織化する最初の試みであった。
音楽はなお調性的重心を保持しながらも、半音階的動機操作、密度の高い対位法、持続する不協和、執拗な反復、長い旋律線など、後年の交響曲を特徴づける語法がすでに明瞭に現れている。一方で、第6番以降に見られるような一時間近い巨大な単一楽章構造にはまだ至っておらず、音楽の各部分は比較的明確な区切りを保っている。その意味で本作は、伝統的な交響曲の発想と後年の独自様式との「あいだ」に位置する過渡的作品とみることができる。
しかし、ここで重要なのは形式そのものではなく、ペッテションが交響曲というジャンルを自己表現の中心として選び取ったことである。当時、ヨーロッパではセリー音楽や偶然性音楽が前衛音楽の中心を占めつつあったが、彼はその潮流に追随することなく、巨大なオーケストラによる交響曲という19世紀以来の形式をあえて選択した。それは保守的態度ではなく、人間存在の葛藤を長い時間の中で描き切るためには交響曲こそ最もふさわしい形式であるという確信に基づいていた。
この時期の芸術観は、彼の残した有名な言葉にも表れている。ペッテションは、「現代音楽は国際現代音楽協会の神聖な祭典の中にあるのではなく、人々の魂の中にある」と述べ、さらに「現代の人間とは地球上のどこかで飢えている子どもであり、現代音楽とは、ハゲワシの群れの中でその子どもが泣き叫ぶ声である」と語った。前衛技法を学びながら、その価値体系そのものには距離を置き、人間存在の苦悩を音楽の出発点と考える姿勢は、第2交響曲以降の全作品を貫く基本理念となった。
初演当時、この作品は必ずしも大きな成功を収めたわけではなかったが、今日ではペッテションの交響曲様式が初めて結晶した作品として高く評価されている。ここで確立された長大な旋律線、持続する緊張、執拗な動機反復、巨大な時間構築への志向は、第3交響曲、第4交響曲を経て、第6番以降の壮大な単一楽章交響曲へと発展していくことになる。
創作史全体から見れば、第2交響曲は単なる「最初の成熟作」ではない。パリで学んだ構成技法と、《24の裸足の歌》以来の人間への共感、そして《ヴァイオリン協奏曲》に見られた告白的表現とが、初めて一つの交響曲的言語へと統合された作品である。ペッテションはここで、自らの生涯を捧げることになる交響曲という形式を見いだし、その後の壮大な交響曲群への第一歩を踏み出したのである。
3-6 第3交響曲（1954–1955年）
第3交響曲は1954年から1955年にかけて作曲され、1956年11月19日、トール・マン指揮イェーテボリ交響楽団によって初演された。全4楽章から構成され、ペッテションの交響曲としては例外的に古典的な楽章配置を明確に保持している。
本作は、第2交響曲で確立された交響的思考をさらに発展させた作品であると同時に、ペッテションの交響曲創作における一つの終着点でもある。それは、本作が伝統的四楽章形式を本格的に用いた最後の交響曲だからである。
4つの楽章はそれぞれ独立した性格を備えながら、共通する動機や音響によって緊密に結び付けられている。古典的交響曲の枠組みを踏襲しつつも、主題は固定的な対象ではなく不断に変容し続ける素材として扱われ、各楽章は一つの大きな精神的運動の異なる局面として統合されている。このような有機的統一への志向は、後年の単一楽章交響曲へ直接つながる重要な特徴である。
第3交響曲において特に注目されるのは、古典的形式とペッテション独自の時間感覚とが共存している点である。形式上は4楽章であっても、音楽の推進力は楽章ごとの完結よりも全曲を貫く持続的な緊張によって支えられている。各楽章は独立した楽曲というよりも、一つの巨大な音楽的過程の連続した段階として聴かれるのである。
クーベは、この作品を1950年代におけるペッテションの交響曲創作の総決算として評価している。第2交響曲以来発展してきた動機労作、緻密な対位法、密集した弦楽書法、持続的なエネルギーはここで高度に統合される一方、その枠組み自体はなお伝統的交響曲の形式を維持している。しかし作曲者は、その直後に作曲した弦楽オーケストラのための協奏曲第2番・第3番において時間構造のさらなる連続化を試み、続く交響曲第4番ではついに単一楽章形式へと移行する。したがって第3交響曲は、伝統的交響曲の完成であると同時に、その形式を自ら乗り越えていく直前の作品として理解することができる。
後年の巨大な交響曲群と比較すると演奏機会は決して多くないが、本作はペッテションが古典的交響曲という伝統を最後まで真摯に受け止め、その内部から独自の交響的時間を形成していった過程を示す重要な記録である。第4交響曲以降の大胆な形式革新を理解するためにも、第3交響曲は決定的な意味を持つ作品と位置づけられる。
3-7 弦楽オーケストラのための協奏曲第2番（1956）
弦楽オーケストラのための協奏曲第2番は1956年に作曲された3楽章構成の作品である。スウェーデン建設労働組合に献呈され、1968年12月1日、スティグ・ウェステルベリ指揮スウェーデン放送交響楽団によって初演された。演奏時間は約22～27分である。
本作は交響曲第3番（1954–55）の完成直後に書かれ、弦楽オーケストラのための協奏曲第3番へと直接続く作品である。初演まで12年を要したため演奏機会には恵まれなかったが、作曲上の位置づけとしては、交響曲第2番・第3番で獲得した交響的思考を、純粋な弦楽書法の中でさらに洗練した重要な中間作品である。
第1番では巨大な音響塊や劇的衝突が中心となっていたのに対し、第2番では音楽の構造はより透明になり、各声部の独立性と対位法的処理が著しく発展している。ペッテションは後年、この時期に弦楽合奏だけで作品を書いた理由について、「より明瞭な光を得るため」であったと語っている。この言葉は、単なる編成上の選択ではなく、音響を透明化し、個々の声部をより鮮明に浮かび上がらせようとする作曲上の意図を示している。
クーベは、この一連の弦楽協奏曲を、交響曲とは異なる副次的ジャンルとしてではなく、ペッテションが独自の音楽語法を集中的に実験した重要な創作領域として位置づけている。弦楽器だけという限定された媒体の中で、密集した対位法、持続する緊張、旋律断片の執拗な変容、音色の微細な陰影が極限まで追究され、後年の交響曲における巨大な弦楽書法の基盤が形成された。こうした書法は、長年ヴィオラ奏者としてオーケストラ内部で活動した経験に深く根ざしており、各声部が独立した人格のように振る舞いながら全体として巨大な音響体を形成するという、ペッテション独自の発想がすでに成熟した形で示されている。
また、この作品は交響曲第4番へ向かう重要な橋渡しでもある。交響曲第2番・第3番ではなお古典的な楽章構成が残されていたが、第2協奏曲では各楽章相互の連続性が強まり、動機の変容によって大きな時間構造を形成しようとする志向が明確になる。この発想は、続く第3協奏曲、さらに単一楽章による交響曲第4番へと受け継がれ、ペッテション特有の「長大な持続時間による交響的ドラマ」へ発展していく。
作品全体の表情は、第1番の爆発的なエネルギーに比べると内省的である。しかし、その静けさは決して安定ではなく、絶えず揺れ動く不安定な均衡の上に築かれている。協和と不協和、旋律と対位法、運動と静止が絶えず入れ替わりながら推進力を維持する構造は、後年の交響曲群に共通する特徴であり、本作ではそれがより凝縮された形で示されている。
演奏機会は現在でも多くはないが、第3協奏曲や《Mesto》へ至る創作過程を理解する上で欠かすことのできない作品である。第1協奏曲が交響的作風の出発点を示す作品であったとすれば、第2協奏曲はその語法を整理・純化し、後年の交響曲様式へと結び付けた成熟段階を示す作品として評価することができる。
3-8 弦楽オーケストラのための協奏曲第3番（1956–1957年）
弦楽オーケストラのための協奏曲第3番は1956年から1957年にかけて作曲された。ラジオサービス社に献呈され、1958年3月14日、トール・マン指揮スウェーデン放送交響楽団によって初演された。全3楽章から成り、演奏時間は約49分に及ぶ。第2楽章《Mesto（悲しく）》は約25分という異例の規模をもち、現在では独立した作品として演奏される機会も多い。
本作は3曲の弦楽協奏曲の到達点であると同時に、交響曲第4番以降に展開される成熟した交響様式の直接的な出発点となった作品である。第1協奏曲では巨大なエネルギーの噴出、第2協奏曲では書法の整理と透明化が試みられたが、第3協奏曲ではそれらが高度に統合され、長大な時間を一つの精神的ドラマとして構成するペッテション独自の様式がほぼ完成された姿で現れる。
ペッテションは、この作品について自ら詳細な作品解説を執筆している数少ない例の一つであり、そこでは音楽を単なる形式的構築物としてではなく、人間存在の証言として捉える自身の創作理念を語っている。作品は高度な対位法と緻密な動機展開によって構築されているが、それらは技法のための技法ではなく、一つの内面的経験を時間の中で生き直すための媒体として機能している。
第2楽章《Mesto》は、ペッテション作品の中でも特別な位置を占める。全曲の中心をなすこの緩徐楽章では、歌謡的な旋律と痛切な不協和音、静止と激しい高揚とが長大な時間の中で交錯する。作曲者自身は、この楽章について次のように述べている。
「最終的には救世軍の兵士が歌うような歌、一つの告白であり証言にたどり着く。」
この言葉は、《Mesto》が単なる悲歌ではなく、一人の人間が苦難の経験を経てなお歌うことをやめない姿を描いた作品であることを示している。ペッテションが幼少期から親しんだ救世軍の賛美歌は、ここでは引用としてではなく、精神的背景として作品全体を支えている。後年の交響曲に繰り返し現れる《裸足の歌》の旋律やコラール風の音楽も、この楽章においてすでにその原型を見ることができる。
1968年、《Mesto》はストラ・クリスト・ヨンソン賞を受賞した。これは同年10月の交響曲第7番の歴史的成功に続く出来事であり、ペッテションの音楽が国内でようやく正当に評価され始めたことを象徴する出来事であった。
音楽的にも、本作は後年の交響曲群を特徴づける要素をほぼすべて備えている。短い動機が執拗に変容を繰り返しながら巨大な弧を描く構成、旋律が絶えず対位法的網目の中から浮かび上がっては沈んでいく書法、極端な緊張と静寂との対比、そして単なるソナタ形式や協奏曲形式では捉えきれない持続的時間の構築である。弦楽器だけという限定された編成にもかかわらず、音響の密度と表現の幅はきわめて豊かであり、各声部は巨大な交響楽の一部であるかのような独立性を与えられている。
また、本作では「歌うこと」が構造そのものとなるというペッテション独自の発想も明瞭に現れている。旋律は完成された主題として提示されるのではなく、断片化され、遮られ、変形されながら徐々に自己を獲得していく。そのため作品全体は、あらかじめ存在する歌を提示するのではなく、「歌が生まれてくる過程」を描いた音楽として聴くことができる。この特徴は、第7交響曲や第9交響曲に至るまで一貫して受け継がれることになる。
第3協奏曲は、形式上はなお3楽章構成を維持しているものの、その内部ではすでに後年の単一楽章交響曲に見られる連続的時間の感覚が支配している。各楽章は独立した性格を持ちながらも、一つの大きな精神的過程の異なる局面として結び付けられ、作品全体は約50分に及ぶ一つの巨大な交響的アーチを形成する。この意味で本作は、弦楽協奏曲というジャンルを超えて、ペッテションの成熟した交響世界への最後の入口となる作品であり、第4交響曲から始まる本格的な交響曲時代を準備した記念碑的作品と位置づけることができる。
3-9 第4交響曲（1958–1959）
第4交響曲は1958年から1959年にかけて作曲され、1961年1月27日、ストックホルムにおける「現代音楽演奏会（Nutida Musik）」で、シクステン・エールリング指揮、ストックホルム・フィルハーモニー管弦楽団によって初演された。演奏時間は約37分、再び単一楽章による構成に戻っている。
本作は、1950年代に展開された初期交響曲群の総決算であると同時に、第5交響曲以降の成熟した作風への橋渡しとなる作品である。第3交響曲では四楽章構成を採用し、弦楽のための協奏曲第2番でも古典的な楽章配置を試みたが、第4交響曲では再び一つの巨大な音楽過程へと統合される。この単一楽章形式は以後の交響曲の基本的な枠組みとなり、ペッテション独自の「連続する時間」の構想が本格的に確立されていく。
クーベは、第4交響曲を初期作品群の終着点として位置づけている。それまでの作品で試みられた旋律、対位法、巨大なアーチ構造、断片の積み重ねといった技法が一つの統一的な交響曲構想へ集約され、以後の交響曲で決定的な意味を持つ構造原理が姿を現し始める。
創作の背景には私的な出来事も存在する。1959年、敬虔な信仰をもち、幼少期以来ペッテションを精神的に支えてきた母イーダが死去した。作曲者は日記に、
「第4交響曲。神の善のうちに体現される生命へ帰っていった母のために。」
と記している。もっとも、この献辞は出版譜には掲げられておらず、作品全体が追悼音楽として構成されているわけでもない。むしろ作品内部では、激しい葛藤と静かな抒情とが絶えず交錯し、後年の交響曲で中心的となる「闘争と慰め」という二極構造が、初めて全曲を支配する原理として現れている。
音楽的には、全曲が少数の基本動機から徹底的に生成される点が特徴である。とりわけ短三度を核とする音程動機と、それに結びついたリズム型が全曲を貫いて変容を繰り返す。冒頭では神経質な断片が散発的に現れ、それらが執拗な反復と対位法的展開によって巨大な緊張を形成していく。一方で、その間には歌謡的な旋律による静かな叙情部分が何度も出現するが、それらは決して安定した安息には至らず、再び不協和な運動に巻き込まれていく。このような「抒情の島」が暴力的な運動によって侵食される構図は、第5交響曲以降さらに大規模に展開されることになる。
同時に、本作では《裸足の歌》の直接引用はまだ見られないものの、その歌謡的旋律法が器楽作品の内部へ深く浸透していることも重要である。後年の作品に特徴的な「歌が巨大な交響曲の内部から立ち現れる」という構想は、この作品ですでに明瞭な形を取り始めている。
第4交響曲は初演当時、大きな成功を収めるには至らなかった。しかし今日では、第2交響曲から始まる初期交響曲群を締めくくり、第5交響曲以降の成熟期を準備した転換点として評価されている。巨大な単一楽章、執拗な動機展開、長大な緊張の持続、そして抒情と暴力の弁証法という、ペッテション後期交響曲を特徴づける諸要素は、この作品において初めて一つの交響曲全体を統御する構造原理として結実したのである。
3-10 第5交響曲（1960–1962）
第5交響曲は1960年から1962年にかけて作曲され、1963年11月8日、スティグ・ヴェスターベリ指揮、スウェーデン放送交響楽団によって初演された。演奏時間は約40分、単一楽章で構成される。
第4交響曲で確立された巨大な単一楽章交響曲の構想は、本作においてさらに洗練され、後年のペッテションを特徴づける語法がほぼ完成した。第2交響曲以来続いてきた試行錯誤はここで一つの到達点を迎え、第6・第7交響曲へと連続する成熟した交響曲世界が姿を現す。
クーベは、第5交響曲を「成熟期への本格的な入口」と位置づけている。それ以前の作品では、多様な楽章形式や対位法的技法がなお模索されていたが、本作では全曲が一つの巨大な時間的過程として組織され、あらゆる素材が共通の動機群から生成される有機的構造が実現された。後年の交響曲に見られる圧倒的な持続感は、この作品で初めて完全な形を獲得したのである。
創作時期は、作曲家にとって病苦が急速に深刻化し始めた時期でもあった。幼少期以来患っていた慢性関節リウマチは次第に進行し、身体的苦痛は創作生活そのものを規定するようになっていく。しかしペッテションは、作品を病気の描写として理解されることを望まなかった。レイフ・アーレ宛の手紙で彼は、
「私が扱っている素材は、祝福されたものも呪われたものも含めた私の人生である。」
と述べている。この言葉は、第5交響曲にも当てはまる。ここで描かれる苦闘は個人的体験の直接的な告白ではなく、人間存在そのものへと普遍化されたドラマとして提示されている。
音楽は冒頭から切れ目なく展開し、明確な楽章境界や休止を設けることなく巨大なアーチを形成する。短い動機断片は執拗な反復と変形を繰り返しながら、次第に巨大なエネルギーを蓄積してゆく。その過程では旋律線・和声・リズムが独立して運動し、多層的な対位法によって複雑な音響空間が築かれる。この構造は単なる展開ではなく、一つの生命体が絶えず自己変容を続けるかのような印象を与える。
一方で、こうした激しい運動の内部には、歌謡的な旋律がたびたび姿を現す。それらは《裸足の歌》を直接引用したものではないが、同じ旋律語法に由来する親密な歌として響く。しかし、その歌は安定した終止へ到達することなく、再び巨大な管弦楽の流れへ呑み込まれていく。この「歌」と「闘争」の二重構造は、以後の交響曲においてペッテション音楽の最も重要な特徴となる。
また、第5交響曲ではオーケストレーションも大きく成熟している。巨大な管弦楽を用いながらも音響は過度に厚ぼったくならず、透明な室内楽的書法と圧倒的なトゥッティとが絶えず交替する。各声部は独立した旋律性を保持しながら巨大なポリフォニーを形成し、後年の第7交響曲で頂点に達する書法がすでに明確に示されている。
初演は必ずしも広範な反響を呼ばなかった。当時のスウェーデン音楽界では依然として前衛的なセリー音楽が主流であり、ペッテションの濃密で持続的な交響曲は、そのどちらにも属さない孤立した存在として受け止められた。しかし現在では、第5交響曲は初期交響曲群と成熟期交響曲群を結ぶ決定的作品として評価されている。
第4交響曲で確立された巨大な単一楽章形式は、本作においてさらに有機的な統一を獲得した。そして、第6交響曲で現れる一層凝縮された構造、第7交響曲で達成される壮大な交響曲的世界は、すでにこの作品の内部に萌芽として存在している。第5交響曲は、ペッテションが独自の交響曲作家として完全に自己を確立した最初の作品なのである。
3-11 第6交響曲（1963–1966）
第6交響曲は1963年から1966年にかけて作曲され、1968年1月21日、ストックホルムでスティーグ・ヴェステルベリ指揮、スウェーデン放送交響楽団によって初演された。演奏時間は約55～60分、単一楽章による構成である。第5交響曲で確立されたペッテション独自の交響曲様式は、本作において一層の成熟を遂げ、第7交響曲以降へと続く創作の基盤が確立された。
本作は約3年という、当時のペッテションとしては異例に長い期間を費やして完成された作品である。この頃、1950年代から患っていた慢性関節リウマチはさらに進行し、手指の変形によって作曲作業そのものが大きな困難を伴うようになっていた。一方で、1964年にはスウェーデン政府から終身所得保障（garantilön）が与えられ、作曲に専念できる環境も整えられている。クーベは、この時期が身体的には厳しさを増す一方で、創作環境は安定へ向かうという、相反する状況の中にあったことを指摘している。作曲期間の長期化を病状だけに帰することはできないが、本作が厳しい身体的条件のもとで丹念に練り上げられたことは、その成立史を考える上で重要である。
ペッテションは、自作を病気や自己告白の音楽として理解されることを望まなかった。彼はレイフ・アーレとの対話の中で、「私の素材は、祝福されたものも呪われたものも含めた私の人生である」と語っている。この言葉が示すように、個人的経験は作品の出発点ではあっても、その目的は個人史の再現ではなく、人間存在そのものの経験へと昇華することにあった。第6交響曲もまた、苦難を描いた自伝ではなく、人間の生の葛藤を交響曲という形式の中で普遍化した作品として理解すべきであろう。
音楽的には、第6交響曲は巨大な単一楽章形式をさらに発展させた作品である。全曲は明確な楽章境界を設けることなく連続して進行し、少数の基本動機が反復、変形、拡大、縮小を繰り返しながら長大な音楽過程を形成する。局所的な対照や劇的効果よりも、絶えず変化し続ける時間そのものが構造の中心となっており、聴き手は一つの生命体が成長していくような有機的な展開を経験する。
その一方で、激しい対位法的書法の内部には、歌謡的で親密な旋律がたびたび姿を現す。これらは《裸足の歌》を直接引用したものではないが、その旋律世界を受け継ぐ抒情性を備えており、巨大な交響曲の内部に人間的な声を響かせる役割を果たしている。しかし、その歌は安息へと至ることなく、再び激しい運動の中へ取り込まれていく。闘争と抒情という二つの契機は対立するものではなく、作品全体を支える一つの交響曲的生命の両極として統合されている。
オーケストレーションも前作以上に洗練されている。大規模な管弦楽を用いながらも、各声部は独立した旋律性を保持し、多層的なポリフォニーが緊密な音楽組織を形成する。重厚なトゥッティと室内楽的な透明性が絶えず交替することで、音楽は巨大なスケールを保ちながらも終始高い緊張感を維持している。この書法は、後に第7交響曲でさらに統合された形へと発展する。
第6交響曲は、第5交響曲までに培われた創作成果を総合するとともに、その後の交響曲群の方向性を決定づけた作品である。単一楽章形式、有機的な動機生成、長大な時間構造、そして闘争と抒情の緊張関係という、ペッテション成熟期を特徴づける諸要素は、本作において確固たるものとなった。初演当時の反響はなお限られていたものの、今日では第7交響曲の飛躍を準備した重要な作品として高く評価されている。ペッテションが国際的な注目を集めるまであと一歩という地点で到達した、この静かな成熟こそが、第6交響曲の歴史的意義なのである。
3-12 第7交響曲（1966–1967）
第7交響曲は1966年から1967年にかけて作曲され、1968年10月13日、ストックホルムでアンタル・ドラティ指揮、ストックホルム・フィルハーモニー管弦楽団によって初演された。演奏時間は約45分、単一楽章による構成である。本作は初演以来高い評価を受け、急速に国際的な注目を集めた。1970年代にはヨーロッパ各地で演奏され、ペッテションの代表作としての地位を確立している。アメリカ初演は1981年1月11日、カーネギーホール（ニューヨーク）でセルジウ・コミッショーナ指揮のアメリカ交響楽団によって行われている。
第7交響曲は、ペッテションの創作史における決定的な転換点である。それまで十数年にわたり独自の交響曲様式を追求してきたにもかかわらず、その作品は限られた聴衆にしか知られていなかった。しかし本作の成功によって、ペッテションは一躍、20世紀後半を代表する交響曲作曲家の一人として国際的な評価を獲得することとなった。クーベは、この作品をペッテションの創作の一つの頂点であるとともに、その後の活動を決定づけた歴史的作品として位置づけている。
第6交響曲の完成後、ペッテションの健康状態は依然として厳しいものであったが、1964年に得た終身所得保障によって創作に専念できる環境は維持されていた。こうした状況の中で作曲された第7交響曲は、第4交響曲以来積み重ねられてきた単一楽章交響曲の理念を、最も均整の取れた形で実現した作品である。
ペッテションは、「私は交響曲を書くのではない。一つの生命を書くのだ」という趣旨の発言を残しているが、第7交響曲はまさにその理念を体現した作品といえる。全曲は切れ目なく流れる一つの巨大な音楽過程として構成され、少数の基本動機が絶えず変容しながら全体を統一している。従来の交響曲に見られる楽章間の対比や形式的均衡ではなく、一つの生命が呼吸し、葛藤し、成長していくような連続性が作品全体を支配している。
音楽は静かな導入に始まり、徐々に緊張を高めながら巨大なクライマックスへと向かう。その過程では、鋭いリズムによる激しい運動と、長く歌う旋律線による抒情とが絶えず交錯する。ペッテション特有の歌謡性はここで最も自然な形で交響曲全体へ統合されており、《裸足の歌》に由来する旋律世界は、もはや引用ではなく作曲家自身の交響曲言語として完全に内在化されている。
オーケストレーションも極めて洗練されている。巨大な編成を用いながらも、音響は過度に厚重となることなく、各声部が独立した旋律線として有機的に結び付けられている。室内楽的な透明性と圧倒的な管弦楽的エネルギーが緊密に統合され、長大な作品でありながら終始高い緊張感を維持していることも、本作が広く受け入れられた要因の一つであった。
第7交響曲の成功について、ペッテション自身は決して楽観的ではなかった。長年にわたり理解されないまま創作を続けてきた経験は、彼に深い孤独感を残していた。しかし、本作によってようやく彼の音楽は国際的な演奏家や聴衆に届くようになり、その後の委嘱や再演へとつながっていく。第7交響曲は、芸術的達成であると同時に、作曲家としての社会的承認をもたらした作品でもあった。
もっとも、この成功は創作の安定を意味したわけではない。むしろ、第8交響曲では第7交響曲の均衡は意図的に崩され、音楽はさらに複雑で険しい方向へ進んでいく。ペッテションは成功によって自己を反復することなく、獲得した交響曲様式をさらに極限へ押し進めようとしたのである。
第7交響曲は、今日でもペッテション作品中もっとも頻繁に演奏・録音される交響曲であり、その名を世界に知らしめた代表作である。しかし、その完成度は孤立した奇跡ではない。第2交響曲以来一五年以上にわたる試行錯誤、第4・第5交響曲での様式の確立、そして第6交響曲での成熟があって初めて、この作品は成立した。第7交響曲は、そうした長い創作過程の結晶であると同時に、さらに過酷な後期交響曲群への新たな出発点でもあった。
1980年代以降、セーゲルスタム、リンドベリらによる録音を通じて本作は国際的なレパートリーとして定着し、今日ではペッテション作品中もっとも演奏機会の多い交響曲となっている。
3-13 第8交響曲（1968–1969）
第8交響曲は1968年から1969年にかけて作曲され、1972年2月23日、ストックホルムで初演された。演奏時間は約50分。ペッテションの交響曲としては例外的に二つの部分（Part I・Part II）から構成されているが、両者は切れ目なく連続して演奏され、一つの有機的な交響曲として構想されている。本作は、第7交響曲によって国際的な評価を獲得した直後に完成した最初の交響曲であり、その成功を踏まえながら新たな創作段階へ踏み出した作品である。
クーベが指摘するように、第8交響曲は第7交響曲の成功を繰り返す作品ではない。むしろペッテションは、高く評価された交響曲様式をそのまま反復することを避け、構造的にも表現的にもさらに複雑な世界へ踏み込んでいる。第7交響曲が比較的明快な大きな弧を描く作品であるとすれば、第8交響曲ではその均衡は意識的に揺さぶられ、より多面的で流動的な交響曲構想が試みられている。
創作当時、作曲家の社会的評価は着実に高まりつつあったが、慢性関節リウマチによる身体的苦痛は一層深刻なものとなっていた。終身所得保障によって創作環境は安定していたものの、作曲は依然として大きな肉体的負担を伴う仕事であった。第8交響曲は、このように芸術的成功と身体的苦難という相反する状況の中から生まれた作品である。
音楽的には、二部構成が採られているとはいえ、それは伝統的な意味での二楽章形式ではない。第1部で形成された緊張は第2部へ切れ目なく引き継がれ、全体として一つの長大な音楽過程が構成されている。第4交響曲以来追求されてきた「連続する交響曲」という理念は維持されたまま、その内部構造のみが柔軟化されたのである。
作品全体は少数の基本動機から生成され、それらが絶えず変形と再結合を繰り返しながら長大な時間を形成していく。第7交響曲では比較的明確に感じられた求心的な構成に対し、本作では局面の転換がより頻繁となり、音楽は一定の方向へ収束するというより、多様な表情を見せながら絶えず姿を変えていく。その結果、緊張と弛緩、激しい対位法的運動と静かな抒情とが複雑に交錯する、より不安定で重層的な音楽世界が生み出されている。
一方で、歌謡的な旋律は依然として作品の重要な要素である。弦楽器や木管楽器に現れる息の長い旋律には、《裸足の歌》以来の旋律語法が深く浸透しているが、それらはもはや独立した引用としてではなく、交響曲そのものの言語として自然に作品へ組み込まれている。こうした抒情性は激しい音楽の流れの中でたびたび姿を現れるものの、安定した終着点へ至ることなく、再び大きな運動の中へ吸収されていく。
管弦楽法もさらに精緻さを増している。巨大な編成を用いながらも、各声部は独立した旋律性を保ち、多層的なポリフォニーによって豊かな音響空間を形成する。厚みのある響きと室内楽的な透明性とが絶えず交替し、第7交響曲で完成された書法は、ここでより自由で複雑な音響組織へと発展している。
第8交響曲は、完成から初演まで一定の期間を要し、初演後も第7交響曲ほど直ちに広く受け入れられたわけではなかった。しかし、1975年12月3日にセルジウ・コミッショーナ指揮、ヨーテボリ交響楽団によって再演されると、その芸術的価値はあらためて認識され、後期交響曲群への重要な橋渡しとなる作品として評価されるようになった。
第8交響曲の意義は、第7交響曲によって獲得した成功に安住することなく、自ら築いた交響曲様式をさらに押し広げた点にある。例外的な二部構成も、その試みの一環として理解すべきであろう。本作で拡大された時間構造と表現の複雑さは、続く第9交響曲においてさらに壮大な規模へと発展し、ペッテションの後期様式は新たな段階へ入ることになる。
3-14 第9交響曲（1970）
第9交響曲は1970年に作曲され、1971年2月18日、ヨーテボリ市制350周年記念演奏会において、セルジウ・コミッショーナ指揮、ヨーテボリ交響楽団によって初演された。演奏時間は約70分、単一楽章による構成である。本作はヨーテボリ市の委嘱によって作曲され、第7交響曲の成功によって国際的な評価を獲得したペッテションが、その期待に応えて完成した最初の大規模な交響曲となった。自筆総譜には「1970年7月1日、ストックホルム」と完成の日付と場所が記されており、これはペッテションの交響曲で唯一、完成日時が明記された作品である。
第9交響曲は、1960年代を通じて築き上げられた交響曲様式の一つの集大成を示す作品である。第4交響曲以来追求されてきた単一楽章形式はここでさらに壮大な規模へと拡大され、長大な時間構造の中で少数の基本動機が絶えず変容を重ねながら、有機的な音楽過程を形成していく。局所的な劇的効果よりも、全体を貫く持続的な流れが重視され、一つの巨大な生命体のような交響曲世界が築き上げられている。
その内部では、激しい対位法的運動と歌謡的な旋律とが緊密に結び付けられている。弦楽器や木管楽器に現れる息の長い旋律には、《裸足の歌》以来の抒情的世界が深く息づいているが、それはもはや独立した引用ではなく、交響曲そのものの言語として自然に融合している。こうした旋律は絶え間ない緊張の中に人間的な温もりを与え、作品全体に深い精神性をもたらしている。
管弦楽法もまた円熟の域に達している。巨大な編成を用いながらも各声部は高度な独立性を保ち、多層的なポリフォニーによって豊かな音響空間を形成する。重厚な響きと室内楽的な透明性とが緊密に結び付き、長大な作品全体にわたって高い凝集力が維持されている。この均衡の取れた書法は、第7・第8交響曲で成熟した交響曲語法をさらに発展させたものであり、ペッテションの円熟した作風を代表するものとなっている。
終結部では、それまで支配的であった緊張は静かに解きほぐされ、音楽は穏やかな響きのうちに長調へと開かれていく。その結びは勝利や凱歌を高らかに宣言するものではなく、長い闘争の末にようやく訪れた静かな和解を思わせるものである。この終末観は、後年の交響曲においてさらに深められる精神的世界を予告している。
第9交響曲の完成後まもなく、ペッテションは重い腎疾患を発症し、長期にわたる入院生活を余儀なくされた。第10交響曲、第11交響曲はこの入院中に構想・作曲されることになる。その意味で第9交響曲は、長期入院以前に完成された最後の交響曲であると同時に、1960年代を通じて形成された交響曲様式を総括する作品として位置づけられる。そして、この作品で到達した壮大な時間構造と静かな終末観は、病床においてなお創作を続けることになる後期作品群への確かな出発点ともなった。
3-15 第10交響曲（1972）
第10交響曲は1972年に作曲され、1973年12月16日にストックホルムで収録演奏が行われ、1974年1月14日にスウェーデン・テレビで放送された。演奏時間は約25〜26分、単一楽章による構成である。
本作は、第9交響曲完成直後に始まったカロリンスカ病院での長期入院生活を経て生まれた最初の交響曲である。1970年秋、ペッテションは関節リウマチ治療薬の副作用による重い腎不全のため約9か月にわたって入院し、第10交響曲と第11交響曲の大部分はその病床で構想・作曲された。入院中の日記は後に「第10交響曲への余白」として公表されているが、クーベはこれらを作品の直接的な説明としてではなく、当時の創作環境を伝える資料として位置づけている。
第10交響曲は、演奏時間の点でもペッテションの交響曲中きわめて異色の存在である。第6番から第9番までの長大な交響曲に対し、本作は約25分という凝縮された規模にまとめられている。しかし、この短さは構想の縮小を意味するものではない。むしろ、それまで長大な時間の中で展開されていた緊張が、高度に圧縮された形で持続する作品となっている。
冒頭には鋭い管楽器の音型が現れるが、これを「ファンファーレ」と呼ぶことについて、ペッテション自身は「ファンファーレなどと言わず、幻影（ファントム）と言ってくれ」と語っている。 この言葉が示すように、この動機は勝利や英雄性を告げる合図ではなく、作品全体を貫く不安と緊張の象徴として機能している。
音楽は少数の素材を徹底的に反復・変容させながら進行し、第9交響曲までの有機的な動機生成の原理を受け継いでいる。しかし、その展開は以前にも増して凝縮され、急激なエネルギーの集中と解放が短い時間の中で繰り返される。長大な持続によって形成されていた交響曲的時間は、本作では極度に圧縮され、それによって独特の切迫感が生み出されている。
一方で、歌謡的な旋律が完全に姿を消したわけではない。激しい運動の内部には、なお叙情的な旋律線が現れ、人間的な声を思わせる瞬間をつくり出している。しかし、それらは第7・第9交響曲のように大きく歌い広げられることはなく、緊張に満ちた音楽の流れの中へすぐに吸収されていく。この抒情性の扱いの変化も、本作の特徴の一つである。
管弦楽法もまた新たな段階へ進んでいる。巨大な編成を維持しながらも音響はさらに引き締まり、各声部は鋭い輪郭を保ちながら複雑なポリフォニーを形成する。響きは重厚であると同時に鋭利であり、長い交響曲的呼吸よりも、一瞬一瞬の強い緊張が作品全体を支配している。
初演（放送）は大きな話題を呼んだが、第7交響曲ほど広範な成功には至らなかった。その背景には、作品の凝縮された構成や峻厳な表現に加え、作曲家自身の病状や入院生活がしばしば作品以上に注目された事情もあった。クーベは、1970年代の作品がしばしば作曲家の伝記と結びつけて語られ、その音楽そのものの革新性が十分に評価されなかったことを指摘している。
第10交響曲は、長大な交響曲によって築き上げられた世界を放棄した作品ではない。むしろ、その本質を凝縮し、新たな表現へ転化した作品として理解すべきである。病床という極限状況の中でなお創作を続けたペッテションは、この作品によって後期様式の新たな方向性を示した。そして、この凝縮された交響曲語法は、翌年完成する第11交響曲においてさらに発展し、晩年の創作へと連なっていくのである。
3-16 第11交響曲（1971–1973）
第11交響曲は1971年から1973年にかけて作曲され、1974年10月24日、指揮：カーステン・アンデルセン、演奏団体：音楽協会「ハルモニエン」によって初演された。演奏時間は約24分、単一楽章による構成である。本作はノルウェーのベルゲン国際音楽祭の委嘱によって作曲され、ペッテションの作品が北欧諸国において本格的に紹介される契機ともなった。
第11交響曲は、第10交響曲とともに長期入院中に構想された作品である。しかし、その成立事情以上に重要なのは、本作が第9交響曲までに築かれた交響曲語法を、新たな均衡のもとで再構成している点にある。第10交響曲では凝縮された緊張が前面に押し出されていたのに対し、第11交響曲では長い旋律線と持続的な音楽の流れが再び重要な役割を担い、作品全体はより大きな呼吸をもって展開していく。
音楽は少数の基本動機から生成され、それらが絶えず変形と再結合を繰り返しながら全曲を統一している。この構成原理は第4交響曲以来一貫して追求されてきたものであるが、本作では各部分の連関がこれまで以上に緊密となり、作品全体は一つの有機的な生命体として強い統一感を獲得している。
その一方で、歌謡的な旋律は依然として作品の重要な核をなしている。弦楽器を中心に現れる息の長い旋律は、《裸足の歌》以来の抒情性を受け継ぎながら、激しい対位法的運動の内部に自然に織り込まれている。ペッテションの音楽に特徴的な「歌」と「葛藤」は、ここでは互いに対立するものではなく、一つの交響曲的時間の中で不可分に結び付いている。
管弦楽法もきわめて洗練されている。巨大な編成を用いながらも各声部は高度な独立性を保ち、多層的なポリフォニーが緊密な音響構造を形成する。響きは重厚でありながら透明性を失わず、緊張と静寂とが絶えず交替することによって、作品全体に深い集中力が与えられている。
第11交響曲は、第7交響曲のような広範な成功を収めた作品ではなかったが、北欧を中心として着実に評価を高め、ペッテション後期様式を代表する交響曲の一つと見なされるようになった。ベルゲン国際音楽祭からの委嘱は、彼の国際的評価がスウェーデン国内にとどまらず北欧全体へ広がっていたことを示している。
創作史の上で見るならば、第11交響曲は、第10交響曲で示された凝縮された交響曲語法と、第9交響曲以前の長大な有機的構成との均衡を新たな形で実現した作品である。また、病床という厳しい環境の中にあっても、ペッテションの創作理念そのものは揺らぐことがなかったことを示す作品でもある。この後、作曲家は声楽を導入した《広場の死者たち》（第12交響曲）へと向かい、その交響曲世界はさらに新たな表現領域へと拡大していく。
3-17 交響的楽章（Symphonic Movement, 1973–1974）
《交響的楽章》は、第11交響曲と第12交響曲の間に作曲された約25分の管弦楽作品であり、ペッテションの唯一の独立した管弦楽単一楽章作品である。成立時期は第10番以降に始まった後期様式の只中に位置し、巨大な単一楽章交響曲群と同じ音楽語法を共有しながらも、交響曲という番号付けを避けた点で特異な位置を占めている。
作品は休みなく展開する一続きの音楽から成り、鋭い動機断片、執拗なリズム反復、長大な旋律線が絶えず生成と変容を繰り返す。第7番以降の作品に特徴的な巨大な弧を描く構成はここでも維持されているが、交響曲よりも凝縮された時間の中で劇的緊張が持続するため、密度の高い音楽となっている。とりわけ弦楽器による持続的な歌と、金管・打楽器による激烈な噴出との対比は、後期ペッテションの音響世界を端的に示している。
クーベは、この作品を独立した管弦楽曲というより、第11番から第13番へ至る創作過程の一環として位置づけている。すなわち、交響曲という枠組みから一時的に距離を置きながらも、音楽的には後期交響曲群と不可分の関係にあり、後の第13番に見られる簡潔で集中的な構成への橋渡しを果たす作品とみなされる。
演奏機会は交響曲群ほど多くはないものの、本作はペッテション晩年の作曲技法が最も純粋な形で現れた作品の一つであり、交響曲以外の作品でありながら、その創作の中心を理解する上で欠くことのできない重要作となっている。
3-18 第12交響曲《広場の死者たち》（De döda på torget, 1973–1974）
第12交響曲《広場の死者たち》は1973年から1974年にかけて作曲され、1977年9月27日、ウプサラ大学講堂において、カール・ルーネ・ラーション指揮、ストックホルム・フィルハーモニー管弦楽団、ウプサラ・アカデミック室内合唱団およびストックホルム・フィルハーモニー合唱団によって初演された。演奏時間は約55分。混声合唱と管弦楽のための9部構成の作品であり、ペッテションの番号付き交響曲の中で唯一、本格的に合唱を導入した交響曲である。
本作は1977年のウプサラ大学創立500周年を記念する委嘱作品として作曲された。音楽監督カール・ルーネ・ラーションは、「現代的意義を持ちながら、聖ビルギッタを題材とするような作品」という構想も提示していた。しかしペッテションはこの提案には従わず、チリの詩人パブロ・ネルーダの叙事詩集『大いなる歌（Canto General）』から「広場の死者たち」を含む9篇を選び、それらによって交響曲を構成した。クーベは、この選択がペッテション自身の芸術的・倫理的必然性に基づくものであり、ラーションの提案を事実上退けたものであったと述べている。
作品完成後、事態は思いがけない展開を見せた。1973年9月11日のチリ・クーデターによるアジェンデ政権崩壊と、その十二日後のネルーダの死去によって、このテキストは一挙に強い政治的文脈を帯びることになった。ペッテション自身はこうした出来事を予見していたわけではなかったが、結果として大学創立記念祝典にはふさわしくないと受け止められ、大学側はイングマール・ミルヴェーデンに新たな祝典カンタータ《ガウデアト・ウプサリア》を委嘱した。この作品は、ラーションが当初提案していた聖ビルギッタの主題を取り入れ、1977年9月30日の創立500周年祝典で演奏されている。
しかし、ペッテションがネルーダを選んだ理由は政治的声明を発するためではなかった。彼にとって決定的であったのは、抑圧され、声を持たない人々へのネルーダの倫理的な眼差しであった。クーベは、ペッテションがこの作品を単なる政治的作品ではなく、「あらゆる人間の苦しみ」に向けられた普遍的な社会的・倫理的表明として理解していたことを紹介している。ペッテション自身も、「私は弱者、苦難に喘ぐ人々の代弁者になりたい」と語っている。
音楽的にも、本作は単なるカンタータではなく、あくまで交響曲として構想されている点に特徴がある。合唱は物語を叙述するための存在ではなく、オーケストラと一体となって巨大な交響曲的時間を形成する。ペッテションは意識的に「交響曲」という名称を用い、祝典カンタータの伝統から距離を置く一方で、ベートーヴェン《第9交響曲》、メンデルスゾーン《讃歌》、マーラー《第8交響曲》へと連なる合唱交響曲の系譜の中に本作を位置づけていた。
作品全体では、これまでの交響曲で培われた息の長い旋律と密度の高いポリフォニーが維持され、その上に合唱が有機的に組み込まれている。声はオーケストラに対置されるのではなく、その響きの内部から立ち現れるもう一つの「歌」として扱われる。この意味で、第12交響曲は、《裸足の歌》以来ペッテションが追い求めてきた歌謡性が、初めて言葉そのものを伴って交響曲の中へ統合された作品と見ることができる。
第12交響曲《広場の死者たち》は、ペッテションの創作史において一つの転機をなす作品である。それは交響曲という形式を放棄した試みではなく、むしろその可能性をさらに拡張しようとする試みであった。同時に、委嘱者の期待よりも自らの芸術的必然性を優先したこの作品は、ペッテションの創作姿勢を最もよく示す例の一つでもある。そして、この経験を経た彼は、続く第13交響曲において再び純器楽による交響曲へと立ち返り、後期様式をさらに発展させていくのである。
3-19 《Vox Humana（人間の声）》（1974）
《Vox Humana》は1974年、第12交響曲《広場の死者たち》に続いて作曲されたカンタータである。交響曲ではなく、全18曲・3部構成の連作歌曲集として構成され、第1部は14曲、第2部は3曲、第3部は終曲《大いなる喜び》の1曲から成る。演奏にはソプラノ、アルト、テノール、バリトン、バスの5人の独唱者、混声合唱、弦楽合奏が用いられる。
歌詞にはラテンアメリカの詩人たちの作品が広く採用されている。マヌエル・バンデイラ、ダニエル・ライネス、ロベルト・フェルナンデス・レタマール、セサール・バジェホ、ムリロ・メンデス、ニコラス・ギジェン、カッシアーノ・リカルド、ミゲル・バルネットらの詩に加え、第2部ではインディオ古代詩、第3部ではパブロ・ネルーダの《大いなる喜び》が置かれている。第12交響曲がネルーダの《広場の死者たち》のみを素材としていたのに対し、本作ではラテンアメリカ全体へと視野が拡大され、「人間の声」という題名のもとに、多様な民衆の声が集成されている。
クーベによれば、この作品は第12交響曲の完成直後、数週間のうちに書かれた。しかし、レイフ・アーレが伝える「一日に一曲ずつ作曲した」という証言については、18曲から成る大規模な作品であることを考えると、そのまま受け入れることは難しいとしている。また、ペッテションは珍しく総譜末尾の日付を消しており、正確な作曲過程は明らかではない。
音楽的にも第12交響曲とは性格を異にする。クーベは、本作では朗唱と歌唱がテキストに奉仕する比較的「古典的」な方法で扱われ、弦楽合奏や歌詞を伴わないハミングがそれを支える構成になっていると指摘する。さらに、独唱曲と合唱曲、ア・カペラ楽章と弦楽伴奏楽章が交互に現れることによって、18曲の連作全体が緩やかな統一を保っているという。
創作史の上では、《Vox Humana》は第12交響曲で開かれた声楽作品の世界をさらに展開した作品であると同時に、その後の第13交響曲以降で再び純器楽交響曲へ回帰する直前に位置する。声楽作品に集中的に取り組んだペッテション晩年の短い時期を代表する作品として、第12交響曲と対をなす重要な位置を占めている。
3-20 第13交響曲（1976）
第13交響曲は1976年3月から8月にかけて作曲された単一楽章・約60分の大作である。ベルゲン国際音楽祭25周年の委嘱作品として書かれ、総譜にはベルゲン音楽祭、ベルゲン・フィルハーモニー管弦楽団、そして指揮者カーステン・アンデルセンへの献辞が記されている。しかし作品の技術的難度は極めて高く、予定されていた1977年の初演は十分なリハーサル時間を確保できず延期され、1978年6月7日にベルゲンでフランシス・トラヴィス指揮ベルゲン・フィルハーモニー管弦楽団によってようやく初演された。
この時期のペッテションは重度の慢性関節リウマチによって外出も困難となり、自宅での生活を余儀なくされていた。さらに住居周辺では建設工事が続き、昼夜を問わず工事騒音や近隣から流れるポピュラー音楽にさらされる環境に置かれていた。彼はこれを「音響による放射（acoustic irradiation）」と呼び、こうした状況では新しいジャンルに取り組むことは不可能としてオペラなどの委嘱を断っている。一方で、この困難な環境の中でも第12交響曲、《Vox Humana》、そして第13交響曲を相次いで完成させており、その創作力は衰えていなかった。クーベは、わずか半年ほどで2,000小節を超える巨大な総譜を書き上げた事実は驚異的であり、総譜に記された日付はむしろ浄書期間を示すものと考える方が自然であると指摘している。
音楽的には、第13交響曲はペッテション後期様式の中でも最も峻厳で緊張度の高い作品の一つである。第7交響曲や第9交響曲に見られたような長大な旋律線や叙情的休息はほとんど姿を消し、作品全体は激しい対位法的運動と高密度の半音階書法によって貫かれる。冒頭から弦楽器が二オクターヴを駆け上がる激烈な動機を提示し、それに応答する金管のトリトヌス動機が作品全体の緊張を支配する。巨大な単一楽章は絶えず変貌し続けるが、その内部では動機同士が執拗に変形・再結合され、巨大な有機体として統一されている。
この作品では他作品への暗示も特徴的である。ベートーヴェン《交響曲第5番》冒頭のリズムや、ショスタコーヴィチの音名動機 D–S–C–H を思わせる断片が一瞬現れては消え、音楽史そのものが巨大な交響的ドラマの内部へ取り込まれていく。もっとも、これらは引用として前面に現れるのではなく、高密度のテクスチュアの中に埋め込まれた回想や記憶の断片として扱われている。
一方で、第12交響曲が詩篇のテキストを導入することで外部世界との接点を求めた作品であったのに対し、第13交響曲は再び純粋な器楽交響曲へ回帰する。その結果、言葉による救済や共同体の声は後景へ退き、音楽そのものが圧倒的な力で自己を貫徹する世界が築かれる。極度に凝縮された対位法と終始持続する緊張は、ペッテションが晩年に到達した「交響曲という唯一の表現形式」を最も徹底したかたちで示している。
また、この作品は後期三部作への橋渡しとしても重要である。第14交響曲以降では緊張がやや整理され、巨大なエネルギーがより明確な構造の中で制御されるようになるが、第13交響曲ではなお圧倒的な運動エネルギーがほとんど制限なく噴出している。その意味で本作は、第7〜第10交響曲に代表される巨大な単一楽章交響曲群の終着点であると同時に、晩年の凝縮された様式へ移行する転換点として位置づけることができる。
3-21 ヴァイオリン協奏曲第2番（1977）
ヴァイオリン協奏曲第2番は1977年に完成した、ペッテション最後の協奏作品である。独奏者イダ・ヘンデルのために作曲され、第13交響曲と第14交響曲の間に位置する作品として、晩年の創作を代表する重要な一作となっている。第1ヴァイオリン協奏曲から約25年を経て再びこの編成に取り組んだが、その発想は伝統的な協奏曲とは大きく異なっていた。
クーベによれば、ペッテションは未公刊のメモの中で、この作品を「実質的にはヴァイオリンと管弦楽のための交響曲」と呼んでいる。また当初の構想では、独奏ヴァイオリンをオーケストラの響きの中へ溶け込ませ、聴覚的には独奏者を「消去」してしまうことさえ考えていたという。協奏曲でありながら独奏と管弦楽の対立を描くのではなく、両者を一つの交響的有機体として統合しようとするこの構想は、本作の性格を端的に示している。
作品の主要素材には、《24の裸足の歌》第14曲《Herren går på ängen（主は草原を歩まれる）》の旋律が用いられている。この歌曲は全曲を通じて繰り返し姿を現し、さまざまな変容を受けながら作品を特徴づける重要な要素となっている。青年期の歌曲集を晩年の作品に取り入れる試みは、ペッテションの創作では決して珍しいことではないが、本作ではその引用が作品の構想そのものと密接に結び付いている点に特徴がある。
創作の過程では、ペッテションは一時、この作品を「ブレジネフと小さな人間との闘い」といった政治的イメージと結び付けて語っていた。しかしクーベが指摘するように、そのような着想は完成作では前景化されず、作品は特定の政治的主題を超えた、より普遍的な人間的葛藤を表現するものとなった。
創作史の上でも、本作は重要な位置を占めている。第1ヴァイオリン協奏曲がパリ留学後の新しい作曲語法を示した作品であったのに対し、第2ヴァイオリン協奏曲は、交響曲という形式を極限まで追究した晩年の思考を協奏曲へ移し替えた作品である。また、《裸足の歌》を創作の核へ据える方法は、翌年完成する第14交響曲へと受け継がれ、晩年のペッテションが初期作品を新たな交響的文脈の中で再創造していく過程を示すものともなっている。
3-22 第14交響曲（1978）
第14交響曲は1978年に作曲された単一楽章の交響曲であり、第13交響曲に続く晩年の創作を代表する作品である。この頃のペッテションは重度の関節リウマチによって日常生活のほとんどを自宅で過ごしていたが、創作活動はなお衰えることなく、第12交響曲、《Vox Humana》、第13交響曲に続いて本作を書き上げた。病苦と孤立が深まる一方で、その創作は晩年においても旺盛な勢いを保っていた。
本作の最も顕著な特徴は、《裸足の歌》第2曲《Klokar och knythänder（賢者たちと握りしめた拳）》の旋律が作品の重要な素材として用いられていることである。ペッテションは初期から《裸足の歌》の旋律を折に触れて後年の作品へ取り入れており、例えば《2つのヴァイオリンのためのソナタ第1番》では第18曲《Blomma vid min fot》、交響曲第1番断章では第20曲《Min längtan》、第6交響曲では第24曲《Han ska släcka min lykta》が引用されている。しかしクーベが指摘するように、第14交響曲における《Klokar och knythänder》の引用は、それらとは異なり、作品の形式を支える重要な文脈の中に置かれている点に特徴がある。
歌曲《Klokar och knythänder》には「しかし、人が所有できる最良のものは／手にはない／握りしめた拳のように」という印象的な一節が歌われる。クーベは、この歌曲が《裸足の歌》の中でも強い社会的・倫理的性格を備えた作品であることを指摘しており、第14交響曲ではその旋律が単なる回想としてではなく、新たな交響的展開の出発点として再構成されている。青年期の歌曲が晩年の交響曲の内部で新たな生命を獲得することにより、本作には初期と後期を結ぶ自己回帰的な性格が与えられている。
創作史の上でも、第14交響曲は晩年様式の重要な転機を示す作品である。第13交響曲の極度に凝縮された対位法的世界を受け継ぎながらも、本作では過去の歌曲素材が交響曲全体の構造に組み込まれ、生涯にわたる創作の連続性がこれまでになく明確な形で示される。この自己引用の方法は、過去を懐かしむ回想ではなく、初期作品と晩年の交響曲とを一つの創作世界の中で統合しようとする試みとして理解することができる。
3-23 第15交響曲（1978）
第15交響曲は1978年に完成した単一楽章の交響曲である。総譜末尾には第14交響曲と同様に「Stockholm 1978」と記されており、両作品はほぼ同じ時期に生み出された姉妹作ともいえる存在である。病状はなお深刻であったが、ペッテションは第14、第15、第16交響曲という最後の三部作を短期間のうちに相次いで完成させた。もっとも、生前にはいずれも初演されず、作曲家自身がその響きを聴く機会はなかった。クーベは、第12交響曲を除けば、晩年の作品はいずれも完成から初演まで長い年月を要しており、第14～16交響曲もその例外ではなかったと指摘している。
音楽的には、本作は第14交響曲で明瞭となった作風をさらに推し進めている。クーベによれば、第15交響曲では1970年代後半にペッテションが確立したモティーフ構成の手法が一貫して用いられている。限られた基本動機が多様な変容を受けながら作品全体に繰り返し現れ、それらが全曲を貫く形式的枠組みを形成するのである。こうした手法は、動機の不断の変形と回帰によって単一楽章全体に統一性を与えるものであり、第14交響曲以上に構造的凝縮が進められている。
クーベはまた、本作では素材そのものが比較的限定されているにもかかわらず、そこから長大な交響的展開が築き上げられていることを指摘している。初期作品にしばしば見られた多彩な旋律素材の連鎖とは異なり、ごく少数の動機を執拗に展開・変形する方法が作品全体を支配しており、晩年の作風はいっそう凝縮されたものとなっている。
創作史の上でも、第15交響曲は重要な位置を占める。本作では第14交響曲に見られた《裸足の歌》のような明確な引用には依拠せず、限られた素材の内的展開そのものが作品を成立させる原理となっている。この手法は、続く第16交響曲においてさらに洗練され、ペッテション最後の交響曲へと受け継がれていく。
3-24 第16交響曲（1979）
第16交響曲は1979年に完成したペッテション最後の交響曲である。アルト・サクソフォン独奏を伴う単一楽章の作品で、作曲者の生前には演奏されず、死後になって初演された。完成後、総譜はサクソフォン奏者フレデリック・L・ヘムケに送られたが、ペッテション自身がその響きを耳にする機会はついになかった。
本作は、交響曲で独奏楽器を導入した唯一の作品である。もっとも、その発想はヴァイオリン協奏曲第2番と同様、独奏楽器を管弦楽と対立させるものではない。サクソフォンは巨大な管弦楽組織の内部から旋律を導き出す存在として扱われ、協奏曲的な華やかさよりも、交響曲全体の構成を担う重要な声部として位置づけられている。この点で第16交響曲は、前作ヴァイオリン協奏曲第2番の交響曲的構想をさらに推し進めた作品と見ることができる。
クーベは、本作の演奏時間が約25分と比較的短いことに加え、全体の構成がきわめて明晰であることを特徴として挙げている。用いられる主題や動機はごく限られており、それらがさまざまな形に変容しながら全曲を貫く共通素材となる。この手法は1970年代後半に確立されたペッテション晩年の作曲法をさらに凝縮したものであり、簡潔な外形の中に高度な統一性を実現している。
作品は、ファンファーレを思わせる短い序奏に続いて、アルト・サクソフォンが主要主題を提示することから始まる。クーベによれば、この旋律は狭い音域を下降しながら進み、鋭い三全音跳躍と対置されることによって作品全体の展開を導く。途中には緩徐楽章やスケルツォを思わせる性格の異なる部分が置かれ、終結部では冒頭主題が回帰したのち、約85小節に及ぶ静かなエピローグが続く。最後は弦楽器がサクソフォンの旋律を穏やかに受け継ぎ、イ長調の静かな和音によって音楽は閉じられる。
創作史の上でも、第16交響曲はペッテションの到達点を示す作品である。第14・第15交響曲で推し進められた動機構成の技法はここでさらに凝縮され、独奏サクソフォンという新しい音色を取り込みながらも、作品全体は一貫して交響曲的思考に貫かれている。その後ペッテションはヴィオラ協奏曲に着手したものの未完に終わり、本作は彼が完成させた最後の交響曲として、その創作の終着点を画することとなった。
3-25 ヴィオラ協奏曲（1980・未完）
ヴィオラ協奏曲は、ペッテションが最後に着手した作品である。第16交響曲完成後の1980年、新たな協奏曲として作曲が開始されたが、病状の急速な悪化により完成には至らず、未完のまま残された。1980年6月20日に作曲者が死去したことにより、本作はその生涯最後の創作となった。
本作がヴィオラのために構想されたことは象徴的である。ペッテションは王立音楽院在学中にヴァイオリンからヴィオラへ転向し、その後ストックホルム・コンサート協会管弦楽団（のちの王立フィルハーモニー管弦楽団）のヴィオラ奏者として長年活動した。作曲家として出発する以前から最も深く親しんできた楽器に、生涯最後の作品で再び向き合ったことは、その音楽的人生の円環を思わせるものとなっている。
クーベによれば、作曲家の死後、妻グドルンはこの遺稿を直ちに公開することはせず、作品にふさわしい国際的な初演の機会を慎重に模索していた。その一環として、1985年にはベルリンの作曲家・指揮者ペーター・ルジツカとの接触も試みられた。その結果、1988年9月24日、ベルリンでバシュメット独奏、コミッショナ指揮ベルリン放送響により初演が行われた。その後、遺稿は保存され、ペッテション晩年の創作を伝える貴重な資料として研究の対象となっている。
創作史の上でも、本作は重要な意味をもつ。第2ヴァイオリン協奏曲では「ヴァイオリンと管弦楽のための交響曲」という発想のもとに協奏曲と交響曲の境界を問い直し、第16交響曲ではアルト・サクソフォン独奏を交響曲へ導入したペッテションは、最後に再び協奏曲というジャンルへ立ち返った。しかし、その試みは完成を見ることなく終わり、ヴィオラ協奏曲は、病苦の中にあっても最後まで創作への意志を失わなかった作曲家の姿を静かに物語る遺作となった。
3-26 第17交響曲（1980・断片）
第17交響曲は、ペッテションが晩年に構想していた最後の交響曲である。1980年の死により作品は完成されることなく、わずかなスケッチと断片のみが遺された。しかし、その存在は、第16交響曲が当初から「最後の交響曲」として構想されていたのではなく、ペッテションが最晩年に至るまでなお新たな交響曲の創作を志向していたことを示している。
クーベによれば、第16交響曲完成後もペッテションの創作意欲は衰えることなく、ヴィオラ協奏曲と並行して新たな交響曲の構想も進められていた。しかし、病状は急速に悪化し、その構想は十分な展開を見ることなく中断された。残された資料は作品全体を復元できるほどのものではなく、クーベもこれを完成作品としてではなく、作曲家最後の創作の痕跡として位置づけている。
その後、この断片は長く遺稿として保存されていたが、21世紀に入り、指揮者・作曲家のクリスティアン・リンドベリによって演奏可能な形への補筆・編纂が行われた。リンドベリはこれを「交響曲第17番断片（Fragments）」として紹介し、完成作品としてではなく、ペッテションが遺した音楽的断章を可能な限り忠実に提示することを目指した。この補筆版は公開演奏と録音によって広く知られるようになり、未完の作品でありながら、ペッテション最後の交響的構想を知るための重要な資料となっている。
創作史の上では、第17交響曲断片はヴィオラ協奏曲と並び、ペッテション最後の創作活動を伝える遺稿である。生涯を通じて交響曲を自己表現の中心に据え続けた作曲家は、その最晩年においてもなお新たな交響曲を構想していた。作品は完成を見ることはなかったが、その断片は後世の演奏家や研究者によって受け継がれ、ペッテションの創作が最後の瞬間まで途切れることなく続いていたことを今日に伝えている。
（続く）［お断り］本稿作成にあたっては、著者の収集した資料に基づき、著者の与えた編集方針の下、Claude Sonnet 4.6とのやりとりを通じてドラフトの作成・編集作業を行い、ChatGPT 5.5とのやりとりを通じて増補改訂を行い完成させました。ファクトチェックおよび校正はClaude Sonnet 5とのやりとりを通じて行いました。
（2026.7.12 公開）